Que fatos de sua biografia foram fundamentais para sua formação como artista?
Não estudei em escola de artes. Desde muito cedo eu desenhava bastante, gostava muito de histórias em quadrinhos. No colegial fazia uma revista, a Papagaio, da qual participou muita gente que depois se tornou artista: Fábio Miguez, Rodrigo Andrade, Marcelo Fromer, Nando Reis, Branco Melo, Leda Catunda, Paulo Monteiro, Cao Hamburger. Quando entrei na faculdade, achei tudo um pouco chato; comecei a fazer gravura e logo percebi que era aquilo que eu queria, embora me interessasse por outras linguagens, claro. A gravura foi uma forma de trabalhar diariamente e ver que meu caminho era por aí. Mais tarde, alugamos um ateliê, a Casa 7. Por ser um grupo de amigos muito próximos, a competição era grande e aberta, com isso o trabalho andou rápido. Tudo era sempre público e as opiniões, ferozes!
A Casa 7 foi uma experiência curta, muito ligada à pintura. Depois, já trabalhando sozinho, comecei também a abrir para outras coisas. Por isso, mesmo quando faço outro tipo de trabalho, acho que há muito de pintura nele, e nesse Meus Olhos isso é bem fácil de perceber.
É importante lembrar que você começou com a pintura, muito embora hoje seja mais conhecido por sua produção tridimensional. Como era a sua pintura nessa época?
Eu vi a bienal de 1981 [XVI Bienal de São Paulo], que tinha trabalhos incríveis, do [Philip] Guston [pintor americano, nascido no Canadá, 1913-1980]. Na edição seguinte, em 1983, vieram vários pintores europeus, dos quais me lembro bem do Markus Lupertz [pintor e escultor alemão, 1941]. Aqui havia o Jorge Guinle [pintor, desenhista e gravador brasileiro, nascido nos Estados Unidos, 1947-1987], que já tinha formulado a idéia de que era possível fazer uma pintura um pouco figurativa, um pouco abstrata, as duas coisas. Na Casa 7 pintávamos painéis de papel kraft com esmalte sintético, uma forma muito intensa de se pintar sem problemas de técnica, de cozinha, e de lidar de forma direta com materiais que já estavam prontos. Os painéis foram importantes, porque obrigavam uma relação mais pública com o trabalho, em quantidade. Hoje, acho que atrás da evidente imaturidade, os trabalhos dessa época são intensos, são o que deve ser o trabalho de um artista de 20 anos: correm muito risco, falam alto, são atirados.
Desse começo com a pintura vem muita coisa do que faço. Acho que hoje os diferentes suportes já têm algum vocabulário definido, não se expande a linguagem como se fez durante boa parte do século 20. Isso aproxima os problemas enfrentados pelos vários materiais ou suportes – vídeo, pintura, performance, o que seja. A diferença é que na pintura as questões aparecem com muita clareza. Muito do que faço vem desse enfrentamento que a pintura obriga. Os trabalhos tridimensionais sempre têm uma origem na superfície, e a superfície sempre enfrenta o volume e o espaço, ela não é dócil a eles.
Parece haver uma constante aí, que me faz pensar que sua pesquisa pictórica tenha tido desde sempre a matéria (e os materiais) como assunto, de modo que talvez sua pintura nunca tenha se referido ao plano, ou nunca tenha se deixado ser bidimensional com facilidade.
Acho que é mais uma desconfiança com a matéria, no sentido de ela poder ser uma outra coisa, ou conter outras coisas. Apesar de eu usar vários materiais, há uma vontade de usá-los da mesma maneira, que vai contra a própria idéia de se mudar de material. Desde o começo, nesse trabalho com TNT [têxtil não tecido] –material quase que oposto ao gesso–, estava muito claro que eu queria fazer algo semelhante ao que faço com gesso. Os trabalhos sobre espelho me interessam porque é uma superfície que não está em lugar nenhum, a pintura no espelho não se apóia ou não se opõe a uma superfície definida. Fica mais próxima da presença dos trabalhos tridimensionais. No texto da exposição que fiz no MAM-SP [Projeto Parede, 2008], expresso essa dúvida: pintar ou não o espelho. Entendi que não pintar era como não aproveitar uma oportunidade única, de enfrentar a natureza excessivamente pura daquele corredor espelhado.
Pintar o espelho significaria, então, desfazer um pouco do “ser espelho” daquele espelho, na medida em que, no caso do MAM, a realidade daquele longo corredor se sobrepunha ao fato pintura. Essa maneira de usar os diversos materiais parece sempre levá-los a um limite, ao ponto em que não é dentro nem fora, nem mole nem rígido, em que os estados da matéria não se encaixam, uma ambigüidade reiterada.
É isso. Pensei também na oportunidade da pintura ocorrer naquele lugar. Se fosse só espelho haveria o mesmo confronto com a situação de museu, mas seria algo mais neutro, sem tempo, talvez mais acadêmico. Vi que seria mais interessante e mais arriscado pintá-los. E também mais próximo do que me quero, um lugar instável. Esse lugar aparece em vários trabalhos meus.
Me lembro de uma série que fiz na Deca, usando a cerâmica sanitária que se vê em qualquer banheiro. Não havia nada estranho ou misterioso no material. Gosto que se possa dizer, eu já vi isso antes, mas não exatamente assim. Ou, talvez eu já tenha visto antes.
Também o trabalho com TNT é sobre reconhecimento. Do lugar, que permanece o mesmo, e do trabalho, que também é o mesmo nos vários lugares. É como ver um copo na mesa, e o mesmo copo no armário. Ver o trabalho numa galeria, e depois o mesmo trabalho em outra.
Na exposição "Já estava assim quando eu cheguei", no MAM do Rio, havia uma peça de gesso, muito grande e pesada, pendurada naquela sala do museu que tem um nome curioso, “Espaço Monumental”. A peça era uma escultura do Pão de Açúcar –que fica logo ao lado do MAM–, pendurada de ponta-cabeça. Ela foi feita num galpão na Zona Norte do Rio, a partir de alguns cartões-postais. Não era, portanto, uma reprodução fiel, era uma lembrança, em gesso, do Pão de Açúcar, como um suvenir agigantado. A sala, um dos mais lindos espaços do Brasil, virava paisagem, separando o Pão de Açúcar real daquela cópia meio desajeitada e fora do lugar. Nem todo mundo percebia que aquilo era um pão de açúcar – e fazia muita diferença dizer ou não dizer isso.
Essa entrada da paisagem nos trabalhos recentes me parece notória, ou mesmo uma lembrança de paisagem: elementos retirados da natureza, um modo de ver espraiado que se aproxima da nossa experiência diante dela, anuviado como em Meus Olhos...
A sua mudança de São Paulo para o Rio de Janeiro e o encontro com aquela paisagem ostensiva pode ter assim se refletido nesse tipo de experiência? Afinal, é o seu olhar, por meio do qual você nos faz ver, que está aí imerso.
Você chegou a ver o vídeo da viagem para Morretes, com meia paisagem e meia janela, às vezes uma cabeça aparecendo, mas em geral somente o batente da janela e a paisagem refletida e deformada no vidro? Eu mandei uma imagem disso. A paisagem no Rio é, ao contrário, ostensiva e simbólica, pois tudo pode ser reconhecido. Geralmente a paisagem é o avesso disso, é um reencontro com “a praia”, “a floresta”, “o mar”, etc. No Rio, é aquela praia, aquela montanha, com nome e tudo, aquela lagoa. Esse trabalho trata disso.
Vi a imagem, não o vídeo, mas essa distinção ficou clara.
No decorrer desta conversa, elementos importantes para compreender sua poética foram iluminados: a procura por esse lugar instável, um modo de agir sobre a matéria que a desestabiliza, mas que, ainda assim, a deixa intocada, a passagem suave entre a investigação em pintura e a obra tridimensional, o modo como a primeira, a pintura, ou um certo tipo de pintura se manifesta nas obras recentes. Há, evidentemente, uma pesquisa que se desenrola, não sem embate, nos diversos trabalhos, de modo a criar esse liame que podemos perceber. Que papel cumpre Meus Olhos em meio a essa produção?
Meus Olhos faz parte de um conjunto de exposições feitas num período de seis meses em Salvador, Rio, São Paulo e Curitiba. Ela começou a ser desenhada bem antes disso: inicialmente imaginei essa exposição com peças de espelho e cera, ainda em 2007. Como em 2008 eu estava envolvido com os trabalhos em TNT, tratei de ligar a idéia inicial da exposição em Curitiba ao que eu estava desenvolvendo em outras cidades. Não mudei o nome da exposição: há muito do que tinha imaginado em espelho e cera no que fiz no Solar do Barão usando TNT. Aqui, as peças têm autonomia em relação ao espaço, são quase-esculturas, têm uma origem diferente do que os trabalhos de Salvador ou Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, pela natureza delas, nunca poderão ser esculturas, no sentido tradicional, por isso gosto tanto da presença delas nas duas salas.
Não estudei em escola de artes. Desde muito cedo eu desenhava bastante, gostava muito de histórias em quadrinhos. No colegial fazia uma revista, a Papagaio, da qual participou muita gente que depois se tornou artista: Fábio Miguez, Rodrigo Andrade, Marcelo Fromer, Nando Reis, Branco Melo, Leda Catunda, Paulo Monteiro, Cao Hamburger. Quando entrei na faculdade, achei tudo um pouco chato; comecei a fazer gravura e logo percebi que era aquilo que eu queria, embora me interessasse por outras linguagens, claro. A gravura foi uma forma de trabalhar diariamente e ver que meu caminho era por aí. Mais tarde, alugamos um ateliê, a Casa 7. Por ser um grupo de amigos muito próximos, a competição era grande e aberta, com isso o trabalho andou rápido. Tudo era sempre público e as opiniões, ferozes!
A Casa 7 foi uma experiência curta, muito ligada à pintura. Depois, já trabalhando sozinho, comecei também a abrir para outras coisas. Por isso, mesmo quando faço outro tipo de trabalho, acho que há muito de pintura nele, e nesse Meus Olhos isso é bem fácil de perceber.
É importante lembrar que você começou com a pintura, muito embora hoje seja mais conhecido por sua produção tridimensional. Como era a sua pintura nessa época?
Eu vi a bienal de 1981 [XVI Bienal de São Paulo], que tinha trabalhos incríveis, do [Philip] Guston [pintor americano, nascido no Canadá, 1913-1980]. Na edição seguinte, em 1983, vieram vários pintores europeus, dos quais me lembro bem do Markus Lupertz [pintor e escultor alemão, 1941]. Aqui havia o Jorge Guinle [pintor, desenhista e gravador brasileiro, nascido nos Estados Unidos, 1947-1987], que já tinha formulado a idéia de que era possível fazer uma pintura um pouco figurativa, um pouco abstrata, as duas coisas. Na Casa 7 pintávamos painéis de papel kraft com esmalte sintético, uma forma muito intensa de se pintar sem problemas de técnica, de cozinha, e de lidar de forma direta com materiais que já estavam prontos. Os painéis foram importantes, porque obrigavam uma relação mais pública com o trabalho, em quantidade. Hoje, acho que atrás da evidente imaturidade, os trabalhos dessa época são intensos, são o que deve ser o trabalho de um artista de 20 anos: correm muito risco, falam alto, são atirados.
Desse começo com a pintura vem muita coisa do que faço. Acho que hoje os diferentes suportes já têm algum vocabulário definido, não se expande a linguagem como se fez durante boa parte do século 20. Isso aproxima os problemas enfrentados pelos vários materiais ou suportes – vídeo, pintura, performance, o que seja. A diferença é que na pintura as questões aparecem com muita clareza. Muito do que faço vem desse enfrentamento que a pintura obriga. Os trabalhos tridimensionais sempre têm uma origem na superfície, e a superfície sempre enfrenta o volume e o espaço, ela não é dócil a eles.
Parece haver uma constante aí, que me faz pensar que sua pesquisa pictórica tenha tido desde sempre a matéria (e os materiais) como assunto, de modo que talvez sua pintura nunca tenha se referido ao plano, ou nunca tenha se deixado ser bidimensional com facilidade.
Acho que é mais uma desconfiança com a matéria, no sentido de ela poder ser uma outra coisa, ou conter outras coisas. Apesar de eu usar vários materiais, há uma vontade de usá-los da mesma maneira, que vai contra a própria idéia de se mudar de material. Desde o começo, nesse trabalho com TNT [têxtil não tecido] –material quase que oposto ao gesso–, estava muito claro que eu queria fazer algo semelhante ao que faço com gesso. Os trabalhos sobre espelho me interessam porque é uma superfície que não está em lugar nenhum, a pintura no espelho não se apóia ou não se opõe a uma superfície definida. Fica mais próxima da presença dos trabalhos tridimensionais. No texto da exposição que fiz no MAM-SP [Projeto Parede, 2008], expresso essa dúvida: pintar ou não o espelho. Entendi que não pintar era como não aproveitar uma oportunidade única, de enfrentar a natureza excessivamente pura daquele corredor espelhado.
Pintar o espelho significaria, então, desfazer um pouco do “ser espelho” daquele espelho, na medida em que, no caso do MAM, a realidade daquele longo corredor se sobrepunha ao fato pintura. Essa maneira de usar os diversos materiais parece sempre levá-los a um limite, ao ponto em que não é dentro nem fora, nem mole nem rígido, em que os estados da matéria não se encaixam, uma ambigüidade reiterada.
É isso. Pensei também na oportunidade da pintura ocorrer naquele lugar. Se fosse só espelho haveria o mesmo confronto com a situação de museu, mas seria algo mais neutro, sem tempo, talvez mais acadêmico. Vi que seria mais interessante e mais arriscado pintá-los. E também mais próximo do que me quero, um lugar instável. Esse lugar aparece em vários trabalhos meus.
Me lembro de uma série que fiz na Deca, usando a cerâmica sanitária que se vê em qualquer banheiro. Não havia nada estranho ou misterioso no material. Gosto que se possa dizer, eu já vi isso antes, mas não exatamente assim. Ou, talvez eu já tenha visto antes.
Também o trabalho com TNT é sobre reconhecimento. Do lugar, que permanece o mesmo, e do trabalho, que também é o mesmo nos vários lugares. É como ver um copo na mesa, e o mesmo copo no armário. Ver o trabalho numa galeria, e depois o mesmo trabalho em outra.
Na exposição "Já estava assim quando eu cheguei", no MAM do Rio, havia uma peça de gesso, muito grande e pesada, pendurada naquela sala do museu que tem um nome curioso, “Espaço Monumental”. A peça era uma escultura do Pão de Açúcar –que fica logo ao lado do MAM–, pendurada de ponta-cabeça. Ela foi feita num galpão na Zona Norte do Rio, a partir de alguns cartões-postais. Não era, portanto, uma reprodução fiel, era uma lembrança, em gesso, do Pão de Açúcar, como um suvenir agigantado. A sala, um dos mais lindos espaços do Brasil, virava paisagem, separando o Pão de Açúcar real daquela cópia meio desajeitada e fora do lugar. Nem todo mundo percebia que aquilo era um pão de açúcar – e fazia muita diferença dizer ou não dizer isso.
Essa entrada da paisagem nos trabalhos recentes me parece notória, ou mesmo uma lembrança de paisagem: elementos retirados da natureza, um modo de ver espraiado que se aproxima da nossa experiência diante dela, anuviado como em Meus Olhos...
A sua mudança de São Paulo para o Rio de Janeiro e o encontro com aquela paisagem ostensiva pode ter assim se refletido nesse tipo de experiência? Afinal, é o seu olhar, por meio do qual você nos faz ver, que está aí imerso.
Você chegou a ver o vídeo da viagem para Morretes, com meia paisagem e meia janela, às vezes uma cabeça aparecendo, mas em geral somente o batente da janela e a paisagem refletida e deformada no vidro? Eu mandei uma imagem disso. A paisagem no Rio é, ao contrário, ostensiva e simbólica, pois tudo pode ser reconhecido. Geralmente a paisagem é o avesso disso, é um reencontro com “a praia”, “a floresta”, “o mar”, etc. No Rio, é aquela praia, aquela montanha, com nome e tudo, aquela lagoa. Esse trabalho trata disso.
Vi a imagem, não o vídeo, mas essa distinção ficou clara.
No decorrer desta conversa, elementos importantes para compreender sua poética foram iluminados: a procura por esse lugar instável, um modo de agir sobre a matéria que a desestabiliza, mas que, ainda assim, a deixa intocada, a passagem suave entre a investigação em pintura e a obra tridimensional, o modo como a primeira, a pintura, ou um certo tipo de pintura se manifesta nas obras recentes. Há, evidentemente, uma pesquisa que se desenrola, não sem embate, nos diversos trabalhos, de modo a criar esse liame que podemos perceber. Que papel cumpre Meus Olhos em meio a essa produção?
Meus Olhos faz parte de um conjunto de exposições feitas num período de seis meses em Salvador, Rio, São Paulo e Curitiba. Ela começou a ser desenhada bem antes disso: inicialmente imaginei essa exposição com peças de espelho e cera, ainda em 2007. Como em 2008 eu estava envolvido com os trabalhos em TNT, tratei de ligar a idéia inicial da exposição em Curitiba ao que eu estava desenvolvendo em outras cidades. Não mudei o nome da exposição: há muito do que tinha imaginado em espelho e cera no que fiz no Solar do Barão usando TNT. Aqui, as peças têm autonomia em relação ao espaço, são quase-esculturas, têm uma origem diferente do que os trabalhos de Salvador ou Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, pela natureza delas, nunca poderão ser esculturas, no sentido tradicional, por isso gosto tanto da presença delas nas duas salas.
