1
(Epílogo)
“Uma obra de arte encerra paradoxos” – afirma de modo imperativo o texto fixado em uma parede externa à(s) sala(s) do local aonde se encontra a instalação de Carlito Carvalhosa. Percebo agora minha negligência para com este aviso ao me deparar com um aparente paradoxo que ao longo deste texto passou desapercebido. Ocorre que iniciei instruído por dois sentimentos diversos. Começaria narrando as impressões que obtivera através da minha experiência, mas ao fim este não deveria ser o seu princípio. Não sei explicar a razão, só sabia que deveria ser assim. Deste modo deixei o começo para depois - o que não deixa de ser contraditório: um início pelo fim. Não haveria qualquer problema, ninguém iria notar, é até normal as coisas se fazerem assim - não fosse a presença do paradoxo. Não sei como pode acontecer, mas um dado expressivo do trabalho apagou-se de minha memória durante toda a análise. O pior é que aquilo que foi esquecido é algo que se refere imediatamente ao que invoquei repetidamente; esqueci do - “Meus Olhos” - título da obra. Em meio à escrita marquei que o trabalho em questão pertencia a uma série que o artista desenvolve denominada de Apagador. Mas a nominação específica do trabalho foi ignorada. Foi ao voltar para seu início, para finalizar, que recuperei esta informação e percebi toda a estranheza existente entre o título e a série. Justamente a sensibilidade que utilizamos para gravar as impressões do mundo aparece como parte de um agrupamento que afirma a dissolução. Meus Olhos e Apagador: um captura, o outro anula. No entanto nada no texto foi modificado. Seus passos haviam seguido justamente por esta trilha, procurando mostrar que o fazer ver implica no apagar. Por caminhos diferentes uma correspondência estava instaurada. Duas ordens reflexivas diversas dobrando-se em torno de uma aparente oposição. Teria realizado este mesmo percurso acaso não tivesse esquecido este pequeno dado? Realmente não sei. Uma pequena alteração do quadro do que se dispõe como visível pode encaminhar o ver para realidades bem distintas. Afinal uma certeza: o ver e o fazer ver realizam um complexo jogo de relações, com operações que até lembram a matemática: se faz com adição, no entanto, também implica na subtração, divisão e multiplicação.
2
À frente um tecido branco em contínuo, abrangendo distantes extremidades, estirado, do chão ao alto – não até o teto. Seu comportamento é de barreira, embora não muito convicta. A fragilidade do tecido perfaz uma parede que pratica transparência: deixa passar a luz e possibilita que se entrevejam corpos que se mostram como manchas. Não há uma entrada à vista, entretanto sabemos que existe. Vasculho. Ergo o tecido cuidadosamente, qualquer ponto é ponto de passagem. Em distância de cerca de 1,5 metros outra parede se alonga em paralelo, constituindo um extenso corredor. O tecido também recobre o teto. Estou encerrado entre paredes - o desconforto é pequeno e breve - moles, posso vencê-las a qualquer instante. Percorro o corredor e, conforme me desloco, as paredes, movediças, insinuam movimentos ondulares. Nas extremidades do corredor, outra barreira: dezenas de lâmpadas frias estão alinhadas em frontalidade ao meu corpo. O espaço me sugere silêncio, entretanto, vozes inaudíveis e sons que reconheço como de um trem em movimento impedem este estado. Estranhamente os ruídos que sobressaem no vazio parecem estar colados a minha presença e dando ritmo a meus deslocamentos. Como percebo que o espaço se estende para lá desta segunda parede, levanto este tecido e encontro outra parede. Esta me causa um sentimento de frustração. A parede não se mostra como um envoltório, mesmo estando dentro, em meio ao trabalho, ela se perfaz como um lado de fora. A seu lado outra. Ergo-a, também esta não apresenta qualidade para encerrar e a mesma sensação de frustração ocorre. Mais uma se apresenta. Ultrapasso-a. E novamente me vejo em meio a um corredor, um corredor de paredes moles, que me convida a percorrê-lo - e que também tem sua extremidade marcada por dezenas de lâmpadas que iluminam e cegam.
3
O local escolhido para realizar esta instalação foi um edifício histórico, o Solar do Barão - que hoje abriga um centro de cultura - elemento remanescente de uma história marcante e trágica, relacionada à vida política brasileira. Carlito Carvalhosa organiza seu trabalho ao longo de duas salas contíguas. Em uma das paredes laterais, paralela às quais o artista dispõe as suas, os restauradores deixaram permanecer vestígios de tempos anteriores, na outra que se opõe a esta, estão presentes janelas que se abrem para um pátio. O assoalho é de madeira, com tábuas longas; a maneira que ele se encontra colocado é curiosa. Parece estar atravessado ao nosso caminhar - a ocorrência talvez tenha sido fruto das modificações que foram desenvolvidas na edificação, para adaptá-la às novas funções. Esta sensação se faz ainda mais presente, devido ao fato das tábuas apresentarem variação cromática. Uma tábua de cor clara é sempre sucedida por outra escura. Entre as salas, aberturas em arcos possibilitam a passagem do público. As salas que Carlito Carvalhosa utilizou dispunham de seis destes arcos. Um frontal na primeira sala, mais um lateral na outra sala, dois no meio entre as salas e mais dois no final da segunda sala. Estas aberturas são a mônada da instalação. É seu ponto organizador, físico e poético. Os dois corredores realizados pelo artista estão dispostos perpassando o interior das aberturas centrais, outros três se encontram obstaculizados pelas lâmpadas, o único que resta dá acesso à primeira parede de tecido. Se algo se mostra enfático nesta obra é a própria idéia de passagem.
4
O que pretende o artista? Todo artista persegue o mesmo objetivo: fazer arte. Procedimentos distintos, formas variadas, histórias diversas, um mesmo destino. Nesta postulação idêntica, naturezas opostas se afirmam. Alguns tecem suas ações sobre facilidades - sob o imperativo institucional, produzem artefatos armados de qualidades discursivas. Para estes, a arte se apresenta como um âmbito da realização humana previamente posto, objetivado, no interior do qual novas variações são praticadas. Outros tomam a arte como um campo travado por impossibilidades. Um fazer açoitado a todo instante por impedimentos que se prestam a negar a conformação da realização pretendida. É uma arena a comportar esquivas e enfrentamentos, cujo grande mérito, é, após todas as agruras, poder se perfilar de pé.
O que é empecilho a este fazer? A natureza da forma arte se estrutura sobre vários paradoxos: ela faz ver o que não se encontra na ordem do ver enquanto arte; e para fazer ver este ver, o modo que este ver se enuncia não pode ser imediatamente igual àquele que já está disponibilizado, senão seria isto, o que já se encontra disponibilizado, o que faz ver e não aquele praticado como arte. No entanto, o ver da arte para fazer ver só pode se instaurar apoiado em visualidades que já dispõem de alguma existência, caso contrário não haveria reconhecimento. Por outro lado, justamente esta visualidade, que de algum modo se apresenta, tem de ser negada, tem de ser impedida de se manifestar de modo pronunciado, para que ao fim se possa perceber o artefato resultante como algo relativo ao âmbito da arte, e não de outra órbita de pertencimento. Visto desse modo, o fazer artístico implica em um exercício de revelação sui generis: só é alcançado através de operações de ocultamento. Conseguido o intento, o visto produz um ver que não é reconhecido como já sujeito ao pertencer, causando naquele que está enfronhado no jogo da arte um sentimento de estar diante de uma natureza primeira: o mais banal, o mais abjeto dos itens de nosso mundo é promovido à condição de extraordinário. Conduzido à condição extraordinária ele é relevado e revelado.
Neste processo, o resultado poético parece dotado de atributos da ordem dos universais, e como a poética só é substancializada pelos eventos que ela própria promove, os exemplos destas poéticas são a um só tempo um universal e um particular, ou melhor, um exemplar de si mesmo. Assim, diante deles, somos obrigados a praticar as nossas operações de juízo a partir da radicalidade daquilo que ali se apresenta. Afinal, reza nossa lógica, a apreciação das qualidades de um exemplar deve necessariamente reportar as propriedades comuns à classe a qual ele pertence.
5
O que Carlito traz para a ordem da arte? As passagens, a crise da natureza das passagens na contemporaneidade. Espaços afeitos à circulação, obstáculos, acessos problemáticos, cada qual remete imediatamente à idéia geral de passagem – noção cara a nossa ordem estrutural de mundo. As passagens não são somente espaços para uma circulação física, mas aberturas que permitem igualmente fluxos de natureza simbólica. A noção de passagem, em nosso imaginário, é indissociável do conceito de real – sendo este uma forma restrita e limitada da matéria. Nosso mundo, aquilo que chamamos de mundo, se perfaz de realidades, marcadas, mas passíveis de alteração. As mudanças que se operam no plano de uma realidade escorrem por fendas nesta formas restritas, expurgando ou possibilitando acesso; o interregno que une uma fenda a outra é o que chamamos de passagem. Nascimento e morte são passagens, entre naturezas políticas, sociais e econômicas se manifestam passagens, passagens se interpõem entre as estações, o fazer e o trabalho são formas do âmbito da passagem; igualmente o é, ou deveria ser, uma operação de natureza artística. Passagens permitem realidades e a própria passagem é uma forma da realidade.
Na obra do Carlito esta é a realidade que deseja se manifestar como disponível, a única que quer se descortinar de modo imperativo. Nela, as presenças são subtraídas. Aqueles que, como eu, arriscam uma incursão tornam-se apenas vestígios, manchas na alvura do tecido. A historicidade que ainda teimava em residir (ou residuar) na edificação é opacionada. A própria realidade física da sala, emparedada na fugacidade, é quase que dissipada: no seu interior sinto como se estivesse às escuras, à beira de surpresas. Não é à toa que a série a que este trabalho pertence é denominada de Apagador. Em contrapartida, a porção limitada que se interpunha entre uma sala e outra dilatou-se até ocupar toda a sua extensão. Até entre as passagens que o artista configurou, passagens (que se comportam como cortinados) foram interpostas. Da natureza originária do local ressalta o piso; as tábuas atravessadas no meu caminho, marcando minhas passadas, claras e escuras, uma após outra.
Passagens são eventos decisivos em nossas existências, em qualquer existência – assim pensávamos. Entretanto a condição contemporânea institui surpresas. O que entendíamos por real - uma forma restrita e limitada – abriu-se a tantas possibilidades que se emaranha na virtualidade. Qualquer realidade ao se insinuar já traz virtualmente a presença de outras. Tudo se mostra propenso a ser um outro. No âmbito da arte isto é mais do que visível, a resistência que artistas de épocas anteriores encontravam para vergar uma matéria e conformá-la a novas significações desapareceu, hoje o material se apresenta mais do que complacente, mais do que cúmplice, ele próprio exercita a transfiguração. Não seria exatamente por esta facilidade que Duchamp tenha se convertido no último reduto do academicismo. E se o real apresenta feições tão rarefeitas, por conseguinte a realidade da passagem também se vê em crise. Quando uma realidade apresenta virtualmente a possibilidade de ser tantas outras, a brecha radica por toda a sua extensão. Daí só temos quase que passagem, e não temos mais passagem - esta se torna uma superfície contínua. Da passagem, a crise salta para a nossa noção de tempo...
Na atualidade, o grande desafio da arte e dos artistas não consiste em dar novas feições a uma porção material, mas encontrar um modo de dar estabilidade para o que foi realizado. Há muito anos Caetano Veloso contou que João Gilberto havia lhe perguntado, em tom de reclamação, porque ele compunha tanto. E que diante da sua estupefação João Gilberto emendara em jeitinho manso e sábio: - Já tem tanta música bonita, o que falta são interpretações definitivas.
6
Qualquer realidade dispõe de um sistema de bordas, é por intermédio delas que vejo e digo que isto é isto e aquilo é aquilo. E se o ver está diretamente ligado à apreensão das bordas, necessariamente o fazer ver implica no seu estabelecimento. Assim, não é de se perguntar como se mostram as bordas de uma passagem? Qual seria a sua verdadeira expressão formal? Seriam portas, janelas, corredores, alçapões, canos, túneis? É possível deixar de ver na imagem de uma porta, de uma janela ou de um corredor, a porta, a janela e o corredor para enxergarmos ali apenas uma passagem? Seria então a expressão de uma fenda em alguma realidade já previamente marcada? Mas aí o que teríamos não seria a expressão daquela realidade já marcada manifestando uma abertura como uma qualidade sua? Como expressar esta abertura sem que ela carregue nenhum outro que não tão somente ela, ou pelo menos como esquivar, dotando-a de tal evidência que ela se mostre capaz de apagar, ou se sobrepor à presença deste outro no qual ele se inscreve?
Um artista não encontra uma expressão verdadeira, mas sim constrói uma expressão que nos leva a um estado de crença de sua veracidade. Ele faz que eu veja. Faz que eu aceite. Para formar meu ver, Carlito se utiliza de uma série de expedientes, nos quais a realidade física e o âmbito do simbólico travam disputa, contemporizam, entrelaçam-se. Primeiro desmonta meu quadro de certezas. As referências que eu tenho da sala, sua área, configuração, a partir de sua intervenção me escapam. Tateio – à luz, sob muita luz. Cancelada as minhas referências estou predisposto a compartilhar o que ele instaura. Os mesmos procedimentos que geram cancelamentos também constroem ações afirmativas; por intermédio deles, paredes e corredores são armados. Abrigo experiências para reconhecer esta realidade e compreendo o que está sendo solicitado: a minha disposição para empreender percursos. Aqui se fez necessário um modo de estruturar dubitativo. Uma construção com materiais muito afirmativos resultaria ao fim e ao cabo que as paredes e corredores levantados estivessem mais próximos à idéia de labirinto. Aciona-se então uma matéria sem formas rígidas, vaporosa, o tecido - há algo de análogo nas qualidades do tecido e algumas experiências que mantemos na contemporaneidade. Em seguida, amplia a noção instaurada, abrindo-a ao âmbito do simbólico. As extremidades são bloqueadas e apresentadas como um portal de luz. Esta imagem está profundamente marcada em nossas memórias como figuradora de realidades cruciais da existência: o nascimento e a morte. Por toda a sala, uma gravação com vozes inaudíveis e ruídos de um trem em movimento se faz ouvir, invocando a presença do tempo. Por último, há um ofuscamento da intensidade da impressão que foi causada, solicitando para o campo do trabalho, memórias visuais que abrigamos, fornecidas pelo âmbito da arte: as lâmpadas dispostas em serialização remetem a trabalhos minimalistas – ações que propugnavam por uma poética quase que colada à imediaticidade das coisas.
Imagens associadas a um amplo naipe das nossas experiências comuns estão aqui dispostas, entrelaçadas. O intuito é de formular uma outra que nos capacite a ver (aceitar) novas realidades. Mas tem a imagem que ao fim se processa potência para se sobrepor a todas aquelas que participaram de sua produção, para que no final ao vislumbrá-la, possamos vê-la, efetivamente vê-la, como real (se isto ainda é possível)? Ou será que ao final restam apenas efeitos? Um caráter espetacularizado das manchas sob o tecido, a diversão em se perder no espaço, uma atração pela radiação luminosa? A resposta cada um de nós deve encontrar olhando a sua própria experiência.
Veremos como vemos esta obra, veremos aquilo que somos.
(Epílogo)
“Uma obra de arte encerra paradoxos” – afirma de modo imperativo o texto fixado em uma parede externa à(s) sala(s) do local aonde se encontra a instalação de Carlito Carvalhosa. Percebo agora minha negligência para com este aviso ao me deparar com um aparente paradoxo que ao longo deste texto passou desapercebido. Ocorre que iniciei instruído por dois sentimentos diversos. Começaria narrando as impressões que obtivera através da minha experiência, mas ao fim este não deveria ser o seu princípio. Não sei explicar a razão, só sabia que deveria ser assim. Deste modo deixei o começo para depois - o que não deixa de ser contraditório: um início pelo fim. Não haveria qualquer problema, ninguém iria notar, é até normal as coisas se fazerem assim - não fosse a presença do paradoxo. Não sei como pode acontecer, mas um dado expressivo do trabalho apagou-se de minha memória durante toda a análise. O pior é que aquilo que foi esquecido é algo que se refere imediatamente ao que invoquei repetidamente; esqueci do - “Meus Olhos” - título da obra. Em meio à escrita marquei que o trabalho em questão pertencia a uma série que o artista desenvolve denominada de Apagador. Mas a nominação específica do trabalho foi ignorada. Foi ao voltar para seu início, para finalizar, que recuperei esta informação e percebi toda a estranheza existente entre o título e a série. Justamente a sensibilidade que utilizamos para gravar as impressões do mundo aparece como parte de um agrupamento que afirma a dissolução. Meus Olhos e Apagador: um captura, o outro anula. No entanto nada no texto foi modificado. Seus passos haviam seguido justamente por esta trilha, procurando mostrar que o fazer ver implica no apagar. Por caminhos diferentes uma correspondência estava instaurada. Duas ordens reflexivas diversas dobrando-se em torno de uma aparente oposição. Teria realizado este mesmo percurso acaso não tivesse esquecido este pequeno dado? Realmente não sei. Uma pequena alteração do quadro do que se dispõe como visível pode encaminhar o ver para realidades bem distintas. Afinal uma certeza: o ver e o fazer ver realizam um complexo jogo de relações, com operações que até lembram a matemática: se faz com adição, no entanto, também implica na subtração, divisão e multiplicação.
2
À frente um tecido branco em contínuo, abrangendo distantes extremidades, estirado, do chão ao alto – não até o teto. Seu comportamento é de barreira, embora não muito convicta. A fragilidade do tecido perfaz uma parede que pratica transparência: deixa passar a luz e possibilita que se entrevejam corpos que se mostram como manchas. Não há uma entrada à vista, entretanto sabemos que existe. Vasculho. Ergo o tecido cuidadosamente, qualquer ponto é ponto de passagem. Em distância de cerca de 1,5 metros outra parede se alonga em paralelo, constituindo um extenso corredor. O tecido também recobre o teto. Estou encerrado entre paredes - o desconforto é pequeno e breve - moles, posso vencê-las a qualquer instante. Percorro o corredor e, conforme me desloco, as paredes, movediças, insinuam movimentos ondulares. Nas extremidades do corredor, outra barreira: dezenas de lâmpadas frias estão alinhadas em frontalidade ao meu corpo. O espaço me sugere silêncio, entretanto, vozes inaudíveis e sons que reconheço como de um trem em movimento impedem este estado. Estranhamente os ruídos que sobressaem no vazio parecem estar colados a minha presença e dando ritmo a meus deslocamentos. Como percebo que o espaço se estende para lá desta segunda parede, levanto este tecido e encontro outra parede. Esta me causa um sentimento de frustração. A parede não se mostra como um envoltório, mesmo estando dentro, em meio ao trabalho, ela se perfaz como um lado de fora. A seu lado outra. Ergo-a, também esta não apresenta qualidade para encerrar e a mesma sensação de frustração ocorre. Mais uma se apresenta. Ultrapasso-a. E novamente me vejo em meio a um corredor, um corredor de paredes moles, que me convida a percorrê-lo - e que também tem sua extremidade marcada por dezenas de lâmpadas que iluminam e cegam.
3
O local escolhido para realizar esta instalação foi um edifício histórico, o Solar do Barão - que hoje abriga um centro de cultura - elemento remanescente de uma história marcante e trágica, relacionada à vida política brasileira. Carlito Carvalhosa organiza seu trabalho ao longo de duas salas contíguas. Em uma das paredes laterais, paralela às quais o artista dispõe as suas, os restauradores deixaram permanecer vestígios de tempos anteriores, na outra que se opõe a esta, estão presentes janelas que se abrem para um pátio. O assoalho é de madeira, com tábuas longas; a maneira que ele se encontra colocado é curiosa. Parece estar atravessado ao nosso caminhar - a ocorrência talvez tenha sido fruto das modificações que foram desenvolvidas na edificação, para adaptá-la às novas funções. Esta sensação se faz ainda mais presente, devido ao fato das tábuas apresentarem variação cromática. Uma tábua de cor clara é sempre sucedida por outra escura. Entre as salas, aberturas em arcos possibilitam a passagem do público. As salas que Carlito Carvalhosa utilizou dispunham de seis destes arcos. Um frontal na primeira sala, mais um lateral na outra sala, dois no meio entre as salas e mais dois no final da segunda sala. Estas aberturas são a mônada da instalação. É seu ponto organizador, físico e poético. Os dois corredores realizados pelo artista estão dispostos perpassando o interior das aberturas centrais, outros três se encontram obstaculizados pelas lâmpadas, o único que resta dá acesso à primeira parede de tecido. Se algo se mostra enfático nesta obra é a própria idéia de passagem.
4
O que pretende o artista? Todo artista persegue o mesmo objetivo: fazer arte. Procedimentos distintos, formas variadas, histórias diversas, um mesmo destino. Nesta postulação idêntica, naturezas opostas se afirmam. Alguns tecem suas ações sobre facilidades - sob o imperativo institucional, produzem artefatos armados de qualidades discursivas. Para estes, a arte se apresenta como um âmbito da realização humana previamente posto, objetivado, no interior do qual novas variações são praticadas. Outros tomam a arte como um campo travado por impossibilidades. Um fazer açoitado a todo instante por impedimentos que se prestam a negar a conformação da realização pretendida. É uma arena a comportar esquivas e enfrentamentos, cujo grande mérito, é, após todas as agruras, poder se perfilar de pé.
O que é empecilho a este fazer? A natureza da forma arte se estrutura sobre vários paradoxos: ela faz ver o que não se encontra na ordem do ver enquanto arte; e para fazer ver este ver, o modo que este ver se enuncia não pode ser imediatamente igual àquele que já está disponibilizado, senão seria isto, o que já se encontra disponibilizado, o que faz ver e não aquele praticado como arte. No entanto, o ver da arte para fazer ver só pode se instaurar apoiado em visualidades que já dispõem de alguma existência, caso contrário não haveria reconhecimento. Por outro lado, justamente esta visualidade, que de algum modo se apresenta, tem de ser negada, tem de ser impedida de se manifestar de modo pronunciado, para que ao fim se possa perceber o artefato resultante como algo relativo ao âmbito da arte, e não de outra órbita de pertencimento. Visto desse modo, o fazer artístico implica em um exercício de revelação sui generis: só é alcançado através de operações de ocultamento. Conseguido o intento, o visto produz um ver que não é reconhecido como já sujeito ao pertencer, causando naquele que está enfronhado no jogo da arte um sentimento de estar diante de uma natureza primeira: o mais banal, o mais abjeto dos itens de nosso mundo é promovido à condição de extraordinário. Conduzido à condição extraordinária ele é relevado e revelado.
Neste processo, o resultado poético parece dotado de atributos da ordem dos universais, e como a poética só é substancializada pelos eventos que ela própria promove, os exemplos destas poéticas são a um só tempo um universal e um particular, ou melhor, um exemplar de si mesmo. Assim, diante deles, somos obrigados a praticar as nossas operações de juízo a partir da radicalidade daquilo que ali se apresenta. Afinal, reza nossa lógica, a apreciação das qualidades de um exemplar deve necessariamente reportar as propriedades comuns à classe a qual ele pertence.
5
O que Carlito traz para a ordem da arte? As passagens, a crise da natureza das passagens na contemporaneidade. Espaços afeitos à circulação, obstáculos, acessos problemáticos, cada qual remete imediatamente à idéia geral de passagem – noção cara a nossa ordem estrutural de mundo. As passagens não são somente espaços para uma circulação física, mas aberturas que permitem igualmente fluxos de natureza simbólica. A noção de passagem, em nosso imaginário, é indissociável do conceito de real – sendo este uma forma restrita e limitada da matéria. Nosso mundo, aquilo que chamamos de mundo, se perfaz de realidades, marcadas, mas passíveis de alteração. As mudanças que se operam no plano de uma realidade escorrem por fendas nesta formas restritas, expurgando ou possibilitando acesso; o interregno que une uma fenda a outra é o que chamamos de passagem. Nascimento e morte são passagens, entre naturezas políticas, sociais e econômicas se manifestam passagens, passagens se interpõem entre as estações, o fazer e o trabalho são formas do âmbito da passagem; igualmente o é, ou deveria ser, uma operação de natureza artística. Passagens permitem realidades e a própria passagem é uma forma da realidade.
Na obra do Carlito esta é a realidade que deseja se manifestar como disponível, a única que quer se descortinar de modo imperativo. Nela, as presenças são subtraídas. Aqueles que, como eu, arriscam uma incursão tornam-se apenas vestígios, manchas na alvura do tecido. A historicidade que ainda teimava em residir (ou residuar) na edificação é opacionada. A própria realidade física da sala, emparedada na fugacidade, é quase que dissipada: no seu interior sinto como se estivesse às escuras, à beira de surpresas. Não é à toa que a série a que este trabalho pertence é denominada de Apagador. Em contrapartida, a porção limitada que se interpunha entre uma sala e outra dilatou-se até ocupar toda a sua extensão. Até entre as passagens que o artista configurou, passagens (que se comportam como cortinados) foram interpostas. Da natureza originária do local ressalta o piso; as tábuas atravessadas no meu caminho, marcando minhas passadas, claras e escuras, uma após outra.
Passagens são eventos decisivos em nossas existências, em qualquer existência – assim pensávamos. Entretanto a condição contemporânea institui surpresas. O que entendíamos por real - uma forma restrita e limitada – abriu-se a tantas possibilidades que se emaranha na virtualidade. Qualquer realidade ao se insinuar já traz virtualmente a presença de outras. Tudo se mostra propenso a ser um outro. No âmbito da arte isto é mais do que visível, a resistência que artistas de épocas anteriores encontravam para vergar uma matéria e conformá-la a novas significações desapareceu, hoje o material se apresenta mais do que complacente, mais do que cúmplice, ele próprio exercita a transfiguração. Não seria exatamente por esta facilidade que Duchamp tenha se convertido no último reduto do academicismo. E se o real apresenta feições tão rarefeitas, por conseguinte a realidade da passagem também se vê em crise. Quando uma realidade apresenta virtualmente a possibilidade de ser tantas outras, a brecha radica por toda a sua extensão. Daí só temos quase que passagem, e não temos mais passagem - esta se torna uma superfície contínua. Da passagem, a crise salta para a nossa noção de tempo...
Na atualidade, o grande desafio da arte e dos artistas não consiste em dar novas feições a uma porção material, mas encontrar um modo de dar estabilidade para o que foi realizado. Há muito anos Caetano Veloso contou que João Gilberto havia lhe perguntado, em tom de reclamação, porque ele compunha tanto. E que diante da sua estupefação João Gilberto emendara em jeitinho manso e sábio: - Já tem tanta música bonita, o que falta são interpretações definitivas.
6
Qualquer realidade dispõe de um sistema de bordas, é por intermédio delas que vejo e digo que isto é isto e aquilo é aquilo. E se o ver está diretamente ligado à apreensão das bordas, necessariamente o fazer ver implica no seu estabelecimento. Assim, não é de se perguntar como se mostram as bordas de uma passagem? Qual seria a sua verdadeira expressão formal? Seriam portas, janelas, corredores, alçapões, canos, túneis? É possível deixar de ver na imagem de uma porta, de uma janela ou de um corredor, a porta, a janela e o corredor para enxergarmos ali apenas uma passagem? Seria então a expressão de uma fenda em alguma realidade já previamente marcada? Mas aí o que teríamos não seria a expressão daquela realidade já marcada manifestando uma abertura como uma qualidade sua? Como expressar esta abertura sem que ela carregue nenhum outro que não tão somente ela, ou pelo menos como esquivar, dotando-a de tal evidência que ela se mostre capaz de apagar, ou se sobrepor à presença deste outro no qual ele se inscreve?
Um artista não encontra uma expressão verdadeira, mas sim constrói uma expressão que nos leva a um estado de crença de sua veracidade. Ele faz que eu veja. Faz que eu aceite. Para formar meu ver, Carlito se utiliza de uma série de expedientes, nos quais a realidade física e o âmbito do simbólico travam disputa, contemporizam, entrelaçam-se. Primeiro desmonta meu quadro de certezas. As referências que eu tenho da sala, sua área, configuração, a partir de sua intervenção me escapam. Tateio – à luz, sob muita luz. Cancelada as minhas referências estou predisposto a compartilhar o que ele instaura. Os mesmos procedimentos que geram cancelamentos também constroem ações afirmativas; por intermédio deles, paredes e corredores são armados. Abrigo experiências para reconhecer esta realidade e compreendo o que está sendo solicitado: a minha disposição para empreender percursos. Aqui se fez necessário um modo de estruturar dubitativo. Uma construção com materiais muito afirmativos resultaria ao fim e ao cabo que as paredes e corredores levantados estivessem mais próximos à idéia de labirinto. Aciona-se então uma matéria sem formas rígidas, vaporosa, o tecido - há algo de análogo nas qualidades do tecido e algumas experiências que mantemos na contemporaneidade. Em seguida, amplia a noção instaurada, abrindo-a ao âmbito do simbólico. As extremidades são bloqueadas e apresentadas como um portal de luz. Esta imagem está profundamente marcada em nossas memórias como figuradora de realidades cruciais da existência: o nascimento e a morte. Por toda a sala, uma gravação com vozes inaudíveis e ruídos de um trem em movimento se faz ouvir, invocando a presença do tempo. Por último, há um ofuscamento da intensidade da impressão que foi causada, solicitando para o campo do trabalho, memórias visuais que abrigamos, fornecidas pelo âmbito da arte: as lâmpadas dispostas em serialização remetem a trabalhos minimalistas – ações que propugnavam por uma poética quase que colada à imediaticidade das coisas.
Imagens associadas a um amplo naipe das nossas experiências comuns estão aqui dispostas, entrelaçadas. O intuito é de formular uma outra que nos capacite a ver (aceitar) novas realidades. Mas tem a imagem que ao fim se processa potência para se sobrepor a todas aquelas que participaram de sua produção, para que no final ao vislumbrá-la, possamos vê-la, efetivamente vê-la, como real (se isto ainda é possível)? Ou será que ao final restam apenas efeitos? Um caráter espetacularizado das manchas sob o tecido, a diversão em se perder no espaço, uma atração pela radiação luminosa? A resposta cada um de nós deve encontrar olhando a sua própria experiência.
Veremos como vemos esta obra, veremos aquilo que somos.
